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viernes, 18 de septiembre de 2015

Puesta en escena y narratividad

CINE - PUESTA EN ESCENA -

Por Miguel Lagorio
   
(…) la cámara va a registrar un determinado número de elementos ordenados de determinada manera que luego el espectador apreciará en la pantalla a la hora de mirar un filme. Escenarios naturales o artificiales, decorados, iluminación, actores, vestuario, maquillaje,  forman parte de la puesta en escena


Como sabemos el término deriva del teatro en cuyo caso alude al hecho de escenificar una acción dramática, es decir, proveerle un escenario adecuado, funcional a lo que el director desea que esa acción dramática exprese o comunique. En el cine ocurre algo similar, con la diferencia de que se escenifica para la cámara; dicho de otro modo: la cámara va a registrar un determinado número de elementos ordenados de determinada manera que luego el espectador apreciará en la pantalla a la hora de mirar un filme. Escenarios naturales o artificiales, decorados, iluminación, actores, vestuario, maquillaje,  forman parte de la puesta en escena.

Suele ser, por otra parte, aquello que el espectador registra inmediatamente o recupera primero cuando actualiza  en su memoria la película vista; de alguna manera la puesta en escena expresa la materialidad del filme ante los ojos del espectador, el conjunto de elementos visuales que generan su atención sensible, antes de que procese algo a nivel más consciente (como pueden ser sus reflexiones en torno a los diálogos o de que comience a construir un sentido propio en torno a la historia, etc.).

En rigor también existe otro elemento que el espectador percibe (o podría percibir) en la pantalla y es todo aquello que atañe a la actividad de la cámara: las escalas que utiliza, los ángulos y movimientos; todo eso podría sumarse (de acuerdo a algunos autores) a la puesta en escena. Por razones prácticas de metodología (aunque también teóricas) preferimos crear un módulo aparte para explorar todo lo relacionado con la cámara y su relación con la composición del plano.

En lo que hace específicamente a la puesta en escena, lo más pertinente puede ser analizar ejemplos y ver cómo sus distintos elementos pueden pasar  a ocupar un lugar central en un filme, en vez de ser sólo un marco para el desarrollo de la acción dramática emprendida por los actores.


Función narrativa de la puesta en escena

En El Gabinete del Dr. Caligari (Das Kabinett des Doktor Caligari, 1920, Robert Wiene,) los decorados construyen un clima que casi podríamos definir como de delirio geométrico; efectivamente, vemos todo el tiempo escenarios manifiestamente “antirrealistas” (la ciudad misma, sus calles y casas; la feria de diversiones, los senderos y árboles, etc.), de líneas muy acentuadas, con profusión de ángulos extremos e inclinados, que buscan enfatizar su artificialidad. El propio cuerpo de Cesare (Conrad Veidt) es dispuesto en relación con el decorado más como elemento gráfico de un escenario que comparte que como personaje autónomo; lo vemos extender sus brazos tal cual las ramas de los árboles que lo rodean, caer en el sendero y quedar extendido como una figura dentro de un diseño que la contiene. Este filme precursor creará un estilo distorsionado y ominoso, característico del expresionismo alemán, pero su puesta en escena, rica en artificios y deslices geométricos, también cumple una función narrativa al presentarnos todo ese mundo (el que vemos todo el tiempo en la pantalla) distorsionado emergido de la mente de un loco: el relato que se escenifica y vemos, es el relato elaborado y barroco de un ser delirante internado en un hospicio; la puesta en escena vehiculiza su discurso paranoico.

Otro ejemplo extremo de la función capital de la puesta e escena es el filme de Leni Riefensthal, El triunfo de la voluntad (Triumph des Willens, 1935), que registra la convención y acto de masas del Partido Nacionalsocialista con Hitler a la cabeza, durante el periodo de ascenso del nazismo en Alemania. Casi podríamos decir que el filme es sólo puesta en escena y una cámara que acentúa, mediante travellings laterales, picados y contrapicados, la magnificencia del führer y las masas que lo idolatran. Águilas imperiales, esvásticas gigantes, banderas colosales que enmarcan el fondo del escenario; multitudes de ejércitos en filas estáticas; una avenida central o calzada desmesurada por la cual se desplazan lentamente tres figuras que forman una especie de punta de lanza: Hitler y sus lugartenientes. El plano inicial de la película ubica la cámara en el cielo (un avión, claro), entre las nubes, contemplando el mundo y la ciudad desde arriba; luego desciende sobre la tierra. La cámara compone un plano de Hitler que saluda a la multitud desde la escalera del avión.


Dislocación narrativa y producción de sentido a través de la puesta en escena

Luis Buñuel suele desarticular el relato fílmico:  en El perro andaluz (Un chien andalou, 1929) un  hombre, dentro de una habitación, se esfuerza por avanzar tirando de una cuerda a la cual están atados dos pianos de cola, con burros putrefactos en su interior y, al final de la misma, dos curas. Esta composición surrealista y transgresora de la puesta en escena actúa como un revulsivo sobre la audiencia: no puede dejar de advertirse que lo arbitrario de esa agrupación de elementos está reclamando, por sí misma, una nueva mirada; un esfuerzo lúcido del espectador para cargar de sentido algo que, en principio, amenaza con no tenerlo. El universo ficcional de Buñuel convoca ciertos referentes de la realidad y niega otros; así, en  El Fantasma de la libertad (Le fantôme de la liberté, 1974),  al colocar inodoros en vez de sillas en el comedor de una familia burguesa instala todo un comentario sobre ciertos hábitos de clase.

En 2001, Odisea del Espacio (2001: A Space Odyssey, S. Kubrick, 1968), al final del viaje del astronauta Bowman hacia una de las lunas de Júpiter y luego de atravesar un torrente de colores y formas, en vez de alunizar el módulo espacial en alguna superficie supuestamente desolada y desértica se instala en un sala victoriana, para asombro e incredulidad del espectador. Kubrick ubica decorados de un reconocible estilo arquitectónico en donde el espectador esperaba cráteres, arena y piedras. Esa elección estética no deja margen al espectador para otra cosa que  no sea ponerse a buscar un nuevo sentido que atenúe esa disfuncionalidad, propiciando nuevas hipótesis interpretativas.


La puesta en escena en la construcción de personajes y escenarios

Al final de la proyección del News on the March, en El ciudadano (Citizen Kane, Orson Welles, 1941), los periodistas comienzan a intercambiar comentarios en la sala; la misma se mantiene casi en penumbras y los hombres son percibidos a contraluz;  vemos las siluetas difuminadas, recortadas; partes de los rostros en penumbras, y entre ellas, apenas, a Thompson, el periodista que se hará cargo de la investigación. Esta vaguedad en la cual están sumidas las figuras de los periodistas alude a la casi nula información que poseen en torno al enigma que desean  resolver; están literalmente en las sombras. Cada vez que se nos presente Thompson, lo veremos de tres cuartos o de perfil, ubicado siempre en la periferia, en los márgenes del cuadro; como si se nos enfatizara todo el tiempo que Thompson no es relevante; que casi no llega al estatus de personaje, que sólo es un canal por donde fluye (o debería fluir) la información.

En Blade Runner (R. Scott, 1982) se nos presenta una ciudad de Los Ángeles futura, abigarrada, populosa. Al protagonista,  Rick Deckard, perseguidor y ejecutor de la pandilla de robots sofisticados, poderosos y sin fecha cierta de caducidad (replicantes) se lo presenta en la cotidiana actividad de comprar comida en una tienda callejera; pero antes, fugazmente, se nos mostró una mole de edificios, con millares de luces parpadeantes que anuncian multitudes hacinadas en un mega urbe, gigantografías,  el rostro de una joven oriental anunciando algún producto comercial, naves surcando el cielo nocturno de la ciudad (que uno supone son los coches y taxis que atraviesan la ciudad a cada momento). Esta forma de presentar Los Ángeles del futuro se mantiene a lo largo del filme; siempre veremos  una actividad pululante, nocturna; la ciudad y sus habitantes. Las formas  en que se vinculan emocionalmente los personajes está dada por la tradición del cine negro y no por la ciencia ficción, lo cual es coherente con la forma en la cual suele crear sus novelas P. K. Dick,  sobre quien se basó Scott para realizar el filme.


Sinécdoque y metonimia en la puesta en escena

El pisapapeles de Charles F. Kane es un objeto que forma parte del decorado, lo podemos catalogar como un elemento más de la puesta en escena, sin embargo, de la misma manera que el trineo de Charlie, va a actuar como sinécdoque asociada a la figura de su propietario. El fundido encadenado (en el momento de la muerte de Kane) de la nieve interior del pisapapeles con los labios de Kane pronunciando la palabra Rosebud; el movimiento de grúa que se focaliza sobre del trineo antes de ser incinerado, son recursos narrativos que se centralizan en objetos convirtiéndolos en articuladores de significado que, por otra parte,  simétricamente abren y cierran el filme.

Fritz Lang, en El Vampiro Negro (M, 1931), crea una formidable síntesis narrativa (o al menos semántica)  al componer en un solo plano el encuentro entre la víctima  y el asesino. La niña camina por la calle rebotando una pelota, la cámara se desplaza hacia un cartel que requiere información sobre el asesino de niños, al tiempo que cumple con la función de advertir a la población. Luego vemos la pelota de Elsie rebotando contra su superficie; tras un breve instante la sombra del asesino se proyecta recortándose sobre el cartel que asume la función de una pantalla subsidiaria; en el plano coexisten la niña (representada por la pelota),) y el asesino (lo pulsional y oscuro, lo que acecha y amenaza; por eso una sombra, por eso la oscuridad de la sombra). Pero, además, el cartel mismo es representante de las instituciones, de la justicia, de la ciudad; el espacio social que articula ese encuentro. Este único plano de Lang basta para enunciar la fatalidad de manera despojada, para comentar un estado de cosas atravesado por la inquietud y el miedo, latentes en la sociedad alemana a comienzos de una década que ya sabemos como terminó. Lang estuvo tentado de llamar a su filme Los asesinos están entre nosotros (Morder Unter Uns), alguien lo disuadió para que no lo hiciera.



Bibliografía:

*El arte cinematográfico*, David Bordwell/ Kristin Thompson, Paidós comunicación, 1995.

*Estética del cine*, J.Aumont,A.Bergala, M.Marie, M.Vernet, Paidós Comunicación, 1985.

*El relato cinematográfico*, A.Gaudreault/ F.Jost, Paidós Comunicación, 1995.

Funte: http://www.henciclopedia.org.uy/autores/Miguel%20Lagorio/EscenaNarratividad.htm

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